一
〈〈林泉高致集〉〉是北宋·画家、史论家郭熙所著的一部论述山水画创作的专著，具有丰富的哲理价值及美学思想，它代表了当时山水画理论的最高成就，是中国山水画创作和理论成熟的标志，为中国古代山水画论中卓有见解的著作。它是继荆浩《笔法记》之后又一重要理论著作，在中国画论史和美学史上享有极高的地位。一卷。《四库全书》本有《山水训》、《画意》、《画诀》、《画题》、《画格拾遗》、《画记》六篇。前四篇为郭熙作，郭思有附注，后两篇为郭思撰。研究《林泉高致集》，对深入理解和体会中国山水画内涵及精神具有重要的意义。
郭熙，字淳夫，河阳温县（今属河南孟县东）人。大约生于宋真宗咸平三年（公元1000年），卒于宋哲宗元祐五年（公元1090年），创作活动主要是泛宋神宗时期（公元1068——1085年）。据《林泉高致集·序》云：“少从道家之学，吐故纳新，本游方外。家世无画学，盖天性得之。遂游艺于此以成名。” 郭熙少年时学习道教，练过吐纳之术，颇受道家思想熏陶。“道家之学” 培养了他山林之士的性情。他孝敬父母，重节气讲信义，“本游方外”，是一个大山水画家的基本品格。他又能用儒家修身、经国、安邦的思想教育儿子。可见，郭熙的思想中，是以道家思想为本，儒家思想为用。郭熙非出身于绘画世家，而是凭着对绘画的天性喜爱和勤奋努力，自学成材，遂“游艺于此” 竟致成名。
约在宋仁宗至和元年（1054年）之前，郭熙就为苏舜元家摹写李成的《骤雨图》六幅，颇受启发，笔墨大进，得到了广泛赞誉和达官贵人的赏识，以至于“公卿交召，日不暇给”。宋神宗也闻知郭熙的画名，即位后派宰相富弼将他征调进京，授予御书院艺学的官职，后又擢拨为御画院翰林待诏直长。郭熙在宫中曾为三司使、开封府衙门和相国寺、紫宸殿、御画院等皇家许多重地作画，当时宫中诗人曰：“绕殿峰峦合匝青，画中多见郭熙名。”宋神宗极为赏识郭熙的画，评为“天下第一”；宫中凡有新的建筑落成，均让郭熙作画，认为“非郭熙画不足以称”，还将郭熙的画当作礼物，赐给王公大臣和高丽国（《林泉高致集·画记》）。浑圆而庞然是郭熙绘画的艺术风格，而如巨石柱般的耸立的山崖和蟹爪状的树木为郭熙绘画的主要特征。
在哲宗初朝, 保守派权人不欣赏郭熙的画, 取“古图” 以代之。但在画院外，文人、士大夫仍然十分喜爱他的画，他老年依旧勤奋作画。黄庭坚（1045—1105）于哲宗元哲二年，曾三次写诗提到郭熙：“能作山川远势，白头惟有郭熙。” “郭熙虽老眼犹明，便面江山取意成。” “熙今白头有眼力，尚能弄笔映窗光。”
郭熙的《林泉高致集》是经其子郭思整理而成的。郭思，字得之，元丰五年（1082）进士，官至秦凤路经略安抚使马步军都总管及秘阁学士。亦善画，能诗文，又是诗文评论家。
二
我们从历史上看，宋代的艺术是内敛而思辩地，单纯的水墨取代了灿烂的色彩，典雅沉静代替了激烈和奔放。在儒家的思想、老庄的哲理和佛家的空寂糅合在一起的新儒学（Neo-Confucianism）及禅宗盛行的宋代，其文学艺术受到极深刻的影响。中国士大夫、文人的血脉里总有“入世”和“出世”两面，“入世”的儒家“为国为民”，求官拜职、奔走呼号、惶惶不可终日，旨在“治国平天下”。他们未必不向往“出世”的道家，静遁山林、自我解脱，“自喻适志”的逸气及清高。《林泉高致集·序》谓郭熙“少从道家之学，吐故纳新，本游方外。”“吐故纳新”语出《庄子》，“吐故”就是要将在尘俗中，沾染的污俗之气摈弃，“纳新”就要借山水之灵气的陶洗，使心灵得以超脱，升华到高雅的境界。南朝宋·宗炳（375—443）在《山水画序》中云：“贤者澄怀味象”、“山水以形媚道”同为此意。
宋代的山水画，此时已发展到了十分成熟阶段，山水画在画法及创作实践等方面，积累了丰富的经验。郭熙在总结了前人的绘画创作经验和自己的绘画实践和体会后，在思想理论上提出并创立了〖“高远”、“平远”、“深远”〗的“三远论”。此论对后世画家的影响和启迪是巨大地，并为我国山水画创作的“散点透视”奠定了理论基础。
我们知道山水风景画是以大自然作为它的主要表现对象，要再现大自然的美及韵，“夺其造化。” 自然中的物象有大小不同的比例关系、远近不同的空间层次和距离，它们在光的作用下，掩映着不同的明暗关系……。因此，绘画需要透视关系来表现主、客世界。中国山水画创作与西方绘画采用的“焦点透视”方法截然不同，它没有一个固定的视点，而是采用“散点透视”的方法来创造画面形象，运用钩、皴、点、染的不同笔法和浓、淡、干、湿的不同墨色变化，来表现大千世界的万象万物，创造出具有特殊美感的东方审美意境。
我国传统山水画自诞生以来，对“远”的空间要求及向“远”的层次发展，就作为一项重要的发展指标和任务。东晋·画家顾恺之(约345—406)《画云台山记》云：“西去山，别详其远近。”，南朝宋·画家宗炳（375—443）《画山水序》谓：“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥，”、“坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫绕嶷，云林森眇。” 皆为论“远”之言。唐·张彦远《历代名画记》卷九：梁萧贲“曾于扇上画山水，咫尺内万里可知。” 卷八载有隋·展子虔“山水咫尺万里。” 卷九载唐·卢楞伽“咫尺间山水寥廓”。卷十载有朱审：“工画山水，……平远极目。”皆以论“远”为宗。我们从隋·展子虔的《游春图》至五代·李成、董源，北宋·范宽的山水画作中，皆于“远”的景象见长，但由于视点的不同，“远”的空间表现结构不一，其艺术效果也各异。
郭熙总结为“三远” 他说：
山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融，而缥缥渺渺。其人物之在三远也，高远者明暸，深远者细碎，平远者冲澹。明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大，此三远也。（《林泉高致集·山水训》）
郭熙的“三远”论，将中国画的空间层次意识阐述得极为透彻和十分精辟的。“三远”论，所构成的空间是一种诗意的创造性的艺术空间，虚实相间，既有物质性，又具精神性，是“远”景与“远势”、“远思”、“远意”的统一，它形成了中国山水画独特的意境美。偏重心理体验的“三远”论的动态游观法，与西方重视觉经验的“空间”静态深度法，以及在平面绘画的二维时空结构中的绘画技法差异性，彰显了中国文化艺术鲜明的美学思想。中国传统美学思想主张，一切表现自然美的艺术都要努力营造意境，诗、词、曲如此，散文、小说也如此，山水画更应是如此。有意境方为“妙品”、“神品”、“逸品”。“远”乃为中国山水画意境形成之“源”。郭熙的“三远”论，不仅概括了中国山水画的透视法则对空间关系的处理，而且还体现了中国画家独特的空间意识。“三远”论，不仅是我国传统山水画创作思想及理论的总结，它其中还蕴涵着中国传统山水画的美学思想和审美准则。
郭熙的“三远”论，是他对山水画意境的一种有力概括。从表现方式观，“三远”论，为中国山水画营造境界的一种范式，无论是“深远”、“高远”还是“平远”，都着意于一个“远”字，从山水画的“远” 可扩展到人的精神领域、人生哲理的思索，“远”对于人生境界有着极大的深远意义。“远”的内涵，它既为“庄玄”哲学意义上“出世”与“入世”相统一的超凡脱俗的精神之升华；又为“儒家”社会哲学意义上，化解得宠与失意矛盾，寄情山林的消极生存之选择。
从表现“远景”开始，进而构成“远势”并驰向“远思”。山水画中“远”的空寂，使人的思绪跟随着山水的“远”，而无限地飞越和延伸，渐渐入到“一尘不染”的境地，即为“淡”、“无”、“虚”的境界。这正是《庄子》的境地、玄学的境地。从审美意识的发展来看，庄子倡导人的精神的自由、解放，即所谓的“逍遥游”，追寻“至大至美”的“道”。庄子所云：“游乎四海之外”、“游无穷”，其目的是追求“道”及“远”。可见“三远”的境界又不期而然的与庄子的精神境界混合一起了。古代文人、士大夫将“道”和“远”作为人生追求的最高精神理念和审美准则，人的精灵从凡尘的束缚中挣脱出来，向着无限的自由飞跃，随着“远”的牵引把人带到无际、美妙的境界，使人生被凡俗尘嚣所污黩的心灵和思想，得以暂时的酥换及解脱……。“高远”、“深远”、“平远”，其功效皆将人的视野及精神引向远方，或远至灵霄，或远至天际……。山水画将人的精神引向远际的自然山水、丛林之中, 追寻那种超越世俗尘嚣的生存空间和清纯、升华精神境界，“远”成了古代山水画创作的自觉意识和美学原则。“咫尺万里”、“平远极目”、“远景”、“远思”、“远势”，从一诞生，就成为山水画家着意追求的审美理想及山水画意境的醒目特征。山水的精神与“山林之士”的无限情思是相通的，而“山林之士”又多藏“老庄”的精神，其精神寄托则仰为 —— 山水画中。所以，在优秀的古代山水画中，总是能显现出道家“老庄”的理念和精神世界。
在中国山水画史上，涌现出许多运用“三远”散点透视法创造出富有意境的杰出作品，这些成为“神品”、“逸品”、“妙品”的不朽佳作，无不在“高远”、“深远”或“平远” 的取势，由此体现出了传统绘画艺术的魅力及精神面貌。如唐代·李思训的《江帆楼阁图》、王维的《辋川图》、《雪溪图》，五代后梁·关仝的《关山行旅图》，巨然的《秋山问道图》，宋代·李成的《渎碑窠石图》，郭熙的《早春图》、《关山春雪图》、《窠石平远图》，元代·王蒙的《青汴隐居图》、《太白山图》，明代·沈周的《庐山高图》，萧云从的《太平山水图》，清代·石涛的《黄山图》，王石谷的《着色山水》等等。
“三远”中的“高远”（自山下而仰上方向发展的远），这里的“高”主要是对画面山体之气势而言，而“远”则是对山水空间层次的心理感觉而论。“高远”的山水画，给人以一种举仰、崇高的美感，可在一定程度上表达和满足人的情感上的企盼与激奋。其高处景观带给人又一片风光和天地之快慰；其高处又可给人一种远离尘俗的清纯境界，以及在山川巍峨之中感悟宇宙之生机。“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”（魏·嵇康）。相对说来，一般以“高远”景观表现的山水画，用墨较之“平远”的山水画沉重，这一点不太合乎以“清淡”、“虚静”为宗的逸人和隐士们。
“三远”中的“深远”，即向纵深层次延伸的空间结构。其中“自山前窥山后”的“窥” 字的视线是移动的，曲折的（可拐弯）。郭熙所作《早春图轴》，岩岫错布、谷壑逶迤、溪涧曲折、路桥蜿蜒，从中可见“深远”之“窥”的重叠曲折之妙也。其实“深远”的山水画总是于“高远”与“平远”的空间透视相连系的（它一般是不能独立构成的），在视线的仰俯、交错、穿插之中，显现“可行、可望、可游、可居”之审美意境。一般来说，“高远”、“平远”的山水画中，必有一定程度的“深远”透视关系，因此，在传统的山水画中，属“平远”渐变层次的山水画作居多，属“高远”透枧关系的山水画作次之，属“深远”空间推移者少之。
“三远”中的“平远”山水画，景物在画面中上远下近，十分自由地构成了前后空间关系，给人以“冲融”、“冲淡”的味道，带给人的是一种“平和”、“渐变”的感觉，使人的情感和精神安详、自在、平和。山水画中的“平远”之景，令人意兴无穷，它较之“高远”、“深远”，更能显现出无拘无束、散淡任达的自由精神。郭熙认为“平远之意冲融”，“平远者冲淡”，这体现了人的精神自由解脱时的状态，它极为贴切文人、士大夫的心境和生存理念，符合他们远离尘嚣，渴慕山林之精神需求。相比较而言“平远”的山水画用墨较为淡雅，在其平和、舒展、冲融空旷，缥缥渺渺的韵律中，将人的思绪和精神，延伸向“远”、“淡”、“虚”的清纯境界。这一切又满足了文人、雅士们的亲近自然、散淡人生的审美需求，这一切也正是文人、雅士们所寻求地“道”的精神境界。“道”为万事万物及各种规律的总和，老子曰：“道者，万物之奥（主宰）”（《老子》第62章）。文人“志于道”，“道也者，不可须臾离也”（战国·子思《中庸》）。“道”为中国哲学的最高准则，中国古代的画论均以此为理论基础。
在中国山水画史上，“平远”尤受到画家的青睐和重视，宋代山水画家们的意趣更多地着意于“平远”。如李成“所画山林，薮泽平远”（沈括：《梦溪笔谈·卷十七》），“烟林平远之妙，始自营丘李成”（刘道醇：《圣朝名画录》）。郭熙虽“三远”皆妙，但对“平远”更为钟情，他在《林泉高致集·画诀》中就反复言及“平远”，如“夏山松石平远”、“平远秋霁”、“秋晚平远”、“雪溪平远”、“暮霭平林”等等，“平远”是构成山水画“林泉高致”意境的有效“画诀”。“远”已成为山水画表现的自觉，郭熙之后，更是转向了“平远”。从宋到元、明、清的文人、士大夫所作的山水画，几乎皆为“平远”、“淡远”之作。作画求“平”、求“淡”、求自然，“平”、“淡”指山水画的意境及人生的意义，这已成为当时文人中的一种共识。这也是我国山水画更加完美成熟的标志。
山水画是精神的食粮，更为精神的产品。在文人、士大夫的情思之中，“平远”乃是山水画发展的必然趋势，因为山水画含有人生的启迪意境。其实人生的意义也正是如此，如东晋·大诗人陶渊明（376—427）、唐·画家王维、北宋·大文学家苏轼（1037—1101）等人，在早期受儒学的教诲“修身”、“立业”、“报国”，都想立于社会的“高处”干一番事业，（这在陶、王、苏的诗中皆有其例）当他们在朝中“高处”看清了当时社会及政治的龌龊之后，他们心灰意冷，他们憎恶，不愿与其同流合圬……。于是，在道家的“出世”之“玄幽”的影响下，从“高处”隐而退之，来到了社会“远处”山林丘泉之中，来到了远离尘俗之地，由此更深刻认识了人生，并产生艺术上的升华。他们寄情于诗词、寄情于山水之画中……，这正是人生精神层面上的意义所在。如，唐·诗人、画家王维（701—761）早期的诗词《老将行》中曰：“一剑曾当百万师”的“刚奋”，到后期的诗词《鸟鸣闻》中的“人闲桂花落”之平淡，直至晚年的“退朝之后，焚香独坐，以禅诵为事”。他用诗、画抒发个人的情感，寄托情思……，他擅画“平远”景，以“破墨”写山水松石等。北宋·苏轼赞他“诗中有画，画中有诗”。
传统山水画作品要表现“林泉之美”，以叙抒作者之意，正如庄子所言：“天地有大美而不言”（《庄子·知北游》）。为了表现大自然的“林泉之美”，审美主体画家，须具郭熙言称的“林泉之心”，所绘山水的“林泉之美”，应显映文人、士大夫的“林泉之志”，以彰其“高远”的“林泉意境”，并使其精神得以慰藉和升华。
郭熙云：
“君子所以爱夫山水者，其旨安在？丘园素养，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也；尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。……然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，晃漾夺目。此岂不快人意，实获我心哉！此世之所以贵夫画山之本意也。”（《林泉高致集·山水训》）
山水胜境
迈尘俗，涵容丰盛，无拘无束，为君子所爱欲求也。“林泉之灵”、“林泉之志”，又为君子所不可忘怀也。传统的儒家思想要求士大夫兼济天下，辅助朝廷经国安邦，建功立业……，但文人、士大夫又不能忘情“林泉之灵”和山水胜境，只能用山水画予以调之。于是借助山水画以谐调个人的心态、情感。寄托和怡情于山水，远离尘俗，精神可得以独与天地往来。如南朝宋·宗炳，因年老体衰不能去山水中“澄怀味象”，而要“卧游”山水，来品味“圣人之道”，通过“林泉胜境”来颐养身心、慰藉精神和寄托情感。山水画“可行”、“可望”、“可居”、“可游”的“林泉之灵”，经过画家的艺术创造，比自然中的山水林泉更具“林泉意境”。使文人、士大夫“不下堂筵，坐穷泉壑”，在尺幅之中感悟、体味“猿声鸟啼”、“山光水色” 的自然风采（我国古典的自然观，为哲学意义上的最高境界），满足其渴慕“林泉高致”之趣。这真谓大快人意也，这也正为山水画的价值及魅力所在。
总之，十一世纪北宋·郭熙父子所著的《林泉高致集》是对山水画创作理论的总结，它标志着中国古典绘画结构语言的成熟。其中“三远”论之内涵，完整地构成了中国绘画表现画面时空结构的独特手法，形成了与其后产生的西画焦点透视理论相迥异的中国绘画结构的语言系统。“三远”论，在历代画家孜孜以求和努力探索中，不断地被丰富、被发展，艺术家以此创作出了十分精湛和优秀的传统山水画艺术作品……。纵观我国传统的山水画，其发展脉络和表达方向始终为：表现其“远景”，含有其“远势”，寄情其“远思”（神思）之路径，并将营造画面意境作为其审美原则和审美理想而追求，这种以“清远”、“虚静”、“恬淡”为怀，从而进入一种“空灵之美”的感悟境界，实质上正是一种艺术的精神——即中国艺术所独具的美学理念和精神。中国艺术这独有的美学品质，以其鲜明的民族特色卓立于世界美术之林。